1541 wird die Mitteltafel des von Lucas Cranach gemalten Marienaltars im Naumburger Dom zerstört. 2020 erhält Michael Triegel den Auftrag, die zerstörte Tafel zu ergänzen. Nachdem der fertige Altar im Dom aufgestellt wird, droht die UNESCO mit Aberkennung des Weltkulturerbe-Titels. Der Film „Triegel trifft Cranach“ begleitet die Entstehung der neuen Altartafel. Er wird im Zebra gezeigt.
Wer in Bern oder Münster Skulpturen sieht, die der Bildersturm der Reformation übrig gelassen hat, kann noch etwas von der Gewalt dieses Ereignisses spüren. Die Darstellungen von Christus, Maria und Heiligen wurden nicht einfach zerstört, sondern verletzt, gefoltert, hingerichtet, ganz so, als handele es sich um Personen. Bilderstürmer:innen glauben an die Macht der Bilder. Deshalb hacken sie Hände ab, stechen Augen aus oder schießen 2001 tagelang Maschinengewehrsalven auf die überlebensgroßen Buddhafiguren im afghanischen Bamiyan, bevor sie sie endlich in tausend Stücke sprengen.
Barbarisch.
Opfer des Bildersturms
Genau mit dieser Emotion beginnt der Film „Triegel trifft Cranach“ des Dokumentarfilmers Paul-Ludwig Smaczny, der im Februar diesen Jahres seine Premiere hatte und jetzt in Konstanz gezeigt wird. Als unbestimmt ‚geistlich‘ interpretierbare Musik ertönt. Auf schwarzer Fläche ist in serifenlosen weißen Lettern zu lesen: „Der Marienaltar von Lucas Cranach d.Ä. im Naumburger Dom fällt 1541 dem Bildersturm zum Opfer. Der Reformator Nikolaus Medler dringt mit Naumburger Fleischergesellen gewaltsam in den Dom ein und zerstört die Mitteltafel. Nur die Seitenflügel bleiben erhalten.“
„Barbarisch“ – auf dieses Urteil setzt das allererste Filmbild, das kein Bild, sondern ein Text ist: das Werk eines berühmten Künstlers wird „Opfer“ roher Gewalt, die das Bild der „gewaltsam“ in den Dom eindringenden „Fleischergesellen“ effektvoll evoziert. Dass Nikolaus Medler die entscheidende Figur der Reformation in Naumburg ist, seit 1536 als Superintendent für 32 Naumburger Kirchen zuständig, Wikipedia nennt ihn einen „gute[n] Organisator und begnadete[n] Prediger“, verschweigen die Zeilen. Im Kopf bleiben die Fleischergesellen, nicht ihr intellektueller Führer oder dessen (bild)theologischen Vorstellungen. Das Wort von den „Fleischergesellen“ evoziert eine Brutalität und Gewalt, die historisch nur den verschlossenen Kirchentüren gegenüber dokumentiert ist. Wie der Altar genau abgebaut wurde, ist nicht durch Quellen belegt. Über den Verbleib der Mitteltafel ist nichts bekannt.
Der Zerstörung folgt die Heilung: „2018 beschließen die Vereinigten Domstifter, den Altar im UNESCO-Weltkulturerbe wieder herzustellen.“ So beginnt die zweite Texttafel des Films. Danach erscheint im Gegenlicht einer fahlen Sonne die Silhouette des Naumburger Doms. Schnitt. Wir blicken von oben in den Westchor des Domes. Das Filmbild wird zentral von einem roten Kran bestimmt, dessen Ausleger wie ein Strich diagonal über die neue Mitteltafel des Altars läuft. Eine Handwerkerin läuft diagonal von links vorn nach rechts hinten durchs Bild und zieht mit ihrer Bewegung im Raum den fehlenden zweiten Strich, der dem das Bild durchkreuzende X noch fehlt, nach.
Deutlich fühlbare Leere
Das Filmbild ist vertrackt. Zunächst glauben wir der Neuinstallation des Altars beizuwohnen, der Wiederherstellung eines Zustandes vor seiner Zerstörung. Wir sehen handwerkliche Sorgfalt anstelle von roher Gewalt: hier bohrt jemand mit einem Akkuschrauber, dort misst jemand etwas, alle schauen genau hin, damit hier auch ja nichts kaputt geht. Und doch ist am Ende der ersten Sequenz dieses Films der Altartisch wieder leer. Wir haben den Abbau, nicht den Aufbau des Altars gesehen. Die gefüllte Leerstelle ist wieder leer und jetzt als Leere deutlich fühlbar.
Die Kamera zeigt die Herausnahme der Mitteltafel von hinten. Auf dieser hat Michael Triegel die Figur eines recht muskulösen Auferstandenen perspektivisch so in den Raum des Naumburger Doms eingefügt, dass bei der Betrachtung Realraum und gemalter Raum ineinander übergehen, der gemalte den realen weiterzuführen scheint. Dadurch wird die Auferstehung direkt auf dem Altarstein des Westchors des Doms platziert. Die demonstrative Wegnahme dieser Tafel lässt also den Eindruck des Fehlens eines der zentralen Mysterien des Christentums entstehen und wendet so das künstlerische Ereignis der Ergänzung des Cranach-Altars in ein theologisches.
Der Altarraum des Westchors ist durch eine Mauer, einen sogenannten ‚Lettner‘, vom Kirchenschiff getrennt. Man betritt den Altarraum durch ein Tor im Lettner. Im Film wird Michael Triegel gezeigt, wie er das Tor durchschreitet und erläutert, dass man sich unter den Armen eines hochexpressiven gekreuzigten Christus hinweg bewege, also durch den Tod buchstäblich hindurchgehe. Diese Situation müsse, seiner Meinung nach, auf der Altarseite durch eine Auferstehungsdarstellung aufgelöst werden: auf diese Weise würde die Gehbewegung theologisch sinnhaft. „Man geht durch den Tod hindurch, um dann in einen Raum zu kommen, der vom Leben spricht.“
Auf Auferstehung wartend
Und auch den zwölf hochgotischen Stifterfiguren sei auf diese Weise ein Zentrum gegeben, in dem sich ihre Blicke sammeln könnten. Wenn dort auf dem Altar die Auferstehung zu sehen sei, dann werde damit die Hoffnung all dieser Menschen, die als lebensgroße, farbig gefasste und hoch realistisch dargestellte Figuren die Säulen des Chors bevölkerten, dargestellt, ja, verkörpert. „Das war die Idee, dass diese Figuren, die hier auf ihre Auferstehung warten, nicht ins Leere schauen. Es muss ein liturgisches Zentrum für die Gemeinde und ein ikonografisches Zentrum geben, auf das sich alle Inhalte des Chorraumes beziehen.“ Zum Zeitpunkt ihrer Darstellung Mitte des 13. Jahrhunderts waren alle Dargestellten bereits mindestens schon 200 Jahre lang tot. Sie verblieben im Falle der Setzung eines Sinnzentrums aber bildlich nicht im Tod, sondern fänden sich aufgehoben in der Hoffnung auf eine, im Katholizismus ja fleischlich gedachte, Auferstehung wieder.
Die Kamera fängt am Ende der ersten Bildsequenz in einer halbnahen Aufnahme die Blicke von Ekkehard II. von Meißen und Uta von Ballenstedt, den berühmtesten der Stifterfiguren, ein. Der Ort, auf den sie schauen, ist leer und ihre Blicke scheinen tatsächlich von einer melancholischen Suche nach dem verloren gegangenen Sinn geprägt.
Wenig später sieht man die Stifterfiguren am Ende einer Kamerafahrt von schräg unten hinter dem Altartisch. Unscharf steht ein schlichtes Aufsatzkreuz im Bildvordergrund. Die Figuren scheinen es – den Tod – anstelle der hier möglichen Auferstehung im Triegel-Altar anzuschauen, ein Eindruck, den der Film durch eine Tiefenschärfenveränderung, bei dem das Kreuz plastisch scharf erscheint und die Figuren dahinter im Vagen verschwimmen, verstärkt wird.
Fleischergesellen am Werk?
Der Film positioniert sich damit nicht nur auf Seiten der Domstifter und des von ihnen beauftragten Malers, sondern auch explizit gegen das Gutachtergremium der UNESCO, mehr noch, er macht aus diesem Gremium Bilderstürmer, der Haltung nach dem Nikolaus Medler und seinen „Fleischergesellen“ gleich.
Der Naumburger Dom gehört zum UNESCO-Weltkulturerbe. Bald nach der Aufstellung des Altars mit den alten Cranach-Seiten- und den neuen Triegel-Mittelflügeln sowie einer am Mittelflügel unten anhängenden, ‚Predella‘ genannten schmalen Bildfläche, die ebenfalls von Michael Triegel geschaffen wurde und typisch ist für mittelalterliche Altäre, kommt es zur Drohung der Aberkennung des Welterbetitels, wenn der Altar weiterhin bleibe und den Blick auf die Stifterfiguren und deren Blickachsen verstelle.
Zwei Auffassungen von Kirchenraum, zwei Auffassungen von historisch Bewahrenswertem treffen unversöhnbar aufeinander. Die Domstifter möchten den vorreformatorischen Zustand wieder herstellen und liefern dafür gute Gründe (für diejenigen, die sie nachlesen möchte, sei hier auf die quellenkundliche Studie von Holger Kunde und Matthias Ludwig verwiesen. Das UNESCO-Weltkulturerbe-Gremium hält aber nur den Westchor des Domes mit den berühmten Stifterfiguren für erinnerungs- und welterbewürdig. In beiden Fällen bezieht man sich auf kontingente historische Zustände: Es gab einen Dom vor dem Dom, der nunmehr zerstört ist.
Ein weltumspannendes Museum
Die ‚Stifter‘ haben den Vorgängerbau ermöglicht und stehen nur als Memorialskulpturen im gegenwärtigen. Der Altar in der Mitte trug den Retabel (den aus wandelbaren Bildern bestehenden Altaraufsatz) von Lucas Cranach dem Älteren. Und dieser wiederum wurde in der Reformation entfernt – die Quellen sprechen lapidar davon, dass „dye Margenbilde beraubt“ worden sei, womit nicht das Cranach-Bild, sondern eine hölzerne Marienfigur, die eigenen Kultstatus besaß, gemeint ist.
Das Weltkulturerbe-Gremium argumentiert rein kulturhistorisch, es bewahrt das materielle und immaterielle Menschheitsgedächtnis: ein über die Welt verteiltes Museum. Den Domstiftern ist der Dom jedoch kein Museum, sondern Kirche, ein Ort der liturgischen Praxis und des alltäglichen Gebets. Säkulare und sakrale Auffassungen stehen einander gegenüber.
Zugleich ist eine Wiederinstallation des Cranach-Altars auch eine gegenreformatorische Maßnahme. Ketzerisch formuliert, könnte man sagen: im Auftrag der protestantischen Domstifter eignet sich die katholische Kirche genau den Raum wieder an, in dem 1542, ein Jahr nach der Entfernung des Altars, der weltweit allererste protestantische Bischof geweiht wurde. Einen Marienaltar – gerade die Marienverehrung gab Anlass zur reformatorischen Auseinandersetzung – in diese Kirche zu stellen, die ja immer noch protestantisch ist, ist inhaltlich tatsächlich kaum plausibel – aber: vielleicht geht es ja doch weniger um Liturgie oder Theologie als um Kunst. Vor Michael Triegel durfte sein Leipziger Kollege Neo Rauch die Kirchenfenster einer Kapelle des Domes gestalten. Aber: Kirchenfenster waren im Unterschied zu Bildtafeln und Skulpturen für die meisten protestantischen Theologen der Reformationszeit auch als visuell gestaltete Kunstwerke akzeptabel.
Blick aus dem Bild heraus
Die Triegel‘sche Neufassung der Mitteltafel des Cranach-Altars zeigt vorn eine Madonna vor einem von zehn männlichen und weiblichen Heiligenfiguren, die ganz und gar heutig aussehen, gehaltenen, reich bestickten Brokattuch, die aus dem Bild heraus die sie Betrachtenden anschauen. Das Bild ist also zunächst eine umgekehrte Schutzmantelmadonna: nicht die Madonna versammelt die Gemeinde unter ihrem Mantel, sondern der Madonna wird von Menschen des beginnenden 21. Jahrhunderts ein textiler Schutzraum geboten.
„Die Technik muss die gleiche sein, wenn ich die Bildtafeln male“, überlegt Triegel, der die Seitentafeln des Altars aus der Werkstatt Lucas Cranachs im Museum genau betrachtet und Unterschiede in der malerischen Qualität der dargestellten Figuren – feine Gesichter, aber grob gemalte Hände und Faltenwürfe – erkennt. „Aber natürlich wird es einen Unterschied geben – in der Physiognomie, aber auch in der formalen Hinsicht, wie die Gewänder [sind], wie die Komposition ist. Ich glaub‘, bei mir wird’s mehr Frauen geben. In der Mitteltafel. [Triegel zählt das Geschlechterverhältnis der Seitentafeln durch] Fünf zu eins… das wird sich ändern, wenn es zusammenkommt.“ „Man soll den Eindruck haben, wir stehen da. Es geht letztlich um uns. Und im Zentrum steht dieses verletzbare Kind, das ich deshalb als echtes Neugeborenes und nicht als Raffael’sche Putte zeigen werde.“
Und so kombiniert Triegel Bilder von Menschen, die er gesehen hat: für Maria steht seine Tochter Modell, direkt dahinter ist Triegels Frau als heilige Anna zu sehen. Ein Rabbiner, den er an der Klagemauer in Jerusalem getroffen hat, verkörpert Paulus (ausgerechnet, möchte man rufen). Einem deutschen Bettler mit roter Basecap, der vor dem Petersdom in Rom erfroren ist und im Vatikan von Papst Franziskus beerdigt wurde, drückt Triegel die Himmelsschlüssel in die Hand. Er ist Petrus auf dem Altarbild. Elisabeth von Thüringen ist zu erkennen – ebenfalls ein Porträt seiner Frau Christine, wenn auch aus jüngeren Jahren –, ebenso die heilige Agnes. Am Rand blickt ein dunkelhäutiger Junge neugierig auf die Madonna. Er war an einer Prozession in Süditalien beteiligt. Es gibt außerdem den protestantischen Theologen Dietrich Bonhoeffer, der, ermordet von den Nazis für sein Engagement in der Bekennenden Kirche, tatsächlich als moderner christlicher Märtyrer gelten darf. Die Domstifter hatten sich Bonhoeffer gewünscht.
Der Bettler ist Petrus
Das 19. Jahrhundert hätte diese Versammlung eine „sacra conversazione“, ein heiliges Gespräch, genannt, nur dass auf dem Bild – und damit entspricht es voll und ganz der Tradition jener Bilder, die das 19. Jahrhundert unter dem irreführenden Begriff versammelte – schlicht niemand spricht, schon gar nicht mit jemand anderem.
Geht das auf? Technisch fraglos. Michael Triegel ist ein handwerklich hervorragender Maler, der sein Metier virtuos beherrscht. Er hat in von 1990-1997 an der renommierten Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig studiert. „Dort konnte man das noch lernen.“ Inhaltlich ist die Frage offen: weder stehen die gezeigten Figuren in Beziehung zueinander noch verknüpfen sie sich mit Naumburg, wobei das doch mehr als nahe gelegen hätte. Auch bildtheologisch bleiben viele Fragen offen. Zeigte der Cranach-Altar überhaupt eine Auferstehung – gerade diese wird ja von Triegel prominent zum inhaltlichen Zentrum erklärt?
Wir begleiten einen begeisterten Triegel auf der vor Neapel gelegenen Insel Procida. Dort wird eine prächtig-schaurige Passionswoche gefeiert mit Pomp, Baldachinen, Masken, Ketten, lebensgroßen Darstellungen blutender Leiber, dumpfen Trommeln und kreischenden Trompeten und mit aller Sinnlichkeit, die der süditalienische Katholizismus zu bieten hat. Triegels Deutung des Naumburger Westchors wird auf diese Weise filmisch bekräftigt. „Das Visuelle fasziniert mich ungeheuer. Es wird da die Mater Dolorosa über die Insel getragen in schwarzem Samt mit sieben Dolchen im Herzen, die Schmerzensmadonna. Und gleichzeitig hast Du diese Zitronenblüten und das Meer und den Himmel. Du hast in dieser Todestrunkenheit der Prozession gleichzeitig die Idee von Auferstehung und von Leben.“
Heimat Italien
„Italien ist das Land, wo ich mich als Künstler am meisten zuhause fühle.“ Und doch überkommen ihn Zweifel, ob er dort im Herzen dieser ästhetisch so bewunderten Frömmigkeit tatsächlich Fuß fassen kann: „vermessen, naiv und auch anmaßend, wenn man glaubt, man ist in der Fremde und wird automatisch Teil.“ „Ich kann nicht aus meiner Haut – ich bleibe Beobachter.“ „Vielleicht ist es oft mehr ´ne Sehnsucht als ´ne Erfüllung, mich integrieren zu können. Es klappt am besten, wenn ich eine Messe besuche, weil dann sowieso jeder Teil des Ganzen ist.“
Triegels Begegnung mit dem italienischen Katholizismus, gerade in seinen rituellsten, bildstärksten und vielleicht auch unverständlichsten Aspekten, wird vom Film zum Absprungbrett in die genaue Beobachtung des Malens: Der Maler wird in den Katholizismus hineingestellt und dann aus ihm – übers Meer reisend, Capri im Hintergrund, wie all die Italienromantiker deutscher Nation – wieder hinaus in sein Atelier katapultiert, wo er nun – und das darzustellen, ist wohl die zentrale Leistung des Films – seine ganz eigene religiöse Praxis zelebriert: mit Farben auf der Leinwand. Der Film heißt schließlich auch nicht „Eine Madonna für den Naumburger Dom“, sondern „Triegel trifft Cranach“.
Der Streit mit der UNESCO ist übrigens noch nicht beigelegt.
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Die Filmvorführung ist Teil eines Universitätsseminars, das die Entstehung einer Ikone für Open Place, die evangelische Kirchgemeinde Kreuzlingen am Standort Kurzrickenbach (seemoz berichtete mehrfach: https://www.seemoz.de/zwischen-allen-stuehlen-offene-raeume-schaffen-sakralitaet-und-sozialitaet-verbinden/ und https://www.seemoz.de/jedes-modell-ist-eine-realitaet/), begleitet. Studierende stellen die Frage nach der Funktion eines orthodoxen Kultbildes in einem protestantischen Raum und probieren sich auch selbst in der Kunst der Ikonenmalerei aus. Gestaltungsleitlinien für die Ikone werden in einem partizipativen mit allen interessierten Mitgliedern des Open Place entwickelt und geschrieben – Ikonen werden nicht gemalt – wird die Ikone von der reformierten Pfarrerin und Ikonografin Carola Jost-Franz.
Im Anschluss an den Film lädt der Seminarleiter Albert Kümmel-Schnur zu einem Gespräch über das Gesehene ein.
„Triegel trifft Cranach“ (D 2026), 110 min, 9. Juni 2026, 20:45 Uhr, Zebra-Kino
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