Die Wahrheit im Bild 

Mit 92 Jahren hat der durch die monumentale „Heimat“-Dokumentation berühmt gewordene Regisseur Edgar Reitz einen kleinen Kammerfilm über ein ebenso fiktives wie verschollenes Bild des Philosophen Gottfried Wilhelm Leibniz gedreht. Am Dienstagabend, 3. Februar, ist er im Konstanzer Zebra-Kino zu sehen.

Auf der Glatze des Philosophen klebt ein Pflaster. Immer wieder sieht man es, sobald der von Edgar Selge gespielte Gottfried Wilhelm Leibniz sich seine barocke Allongeperücke aus langen braunen Locken auf- oder absetzt. Und jetzt ist er wütend. Reißt sich die Perücke vom Kopf und fragt den eingebildeten, aus Frankreich nach Hannover geholten Maler, ob er denn je nachgedacht habe darüber, was er da eigentlich mache.

Blasiert antwortet der von Lars Eidinger gespielte Maler Pierre-Albert Delalandre, der eigentlich nur ins von ihm als unangemessen provinziell und obendrein nasskalt empfundene Hannover gekommen ist, um das Gesicht des Philosophen in ein bereits vorgefertiges Bild aus Locken und Gewandfalten einzufügen, er entreiße sterbliche Menschen dem Tod. Nein, nein, nein, wütet Leibniz. Er verdiene sich vielmehr Ruhm mit und auf dem Rücken seiner Nase. Seine sogenannte „Kunst’“sei mithin bloße Trittbrettfahrerei.

Nicht ohne Grund hat der französische Philosoph Gilles Deleuze das Barock – eigentlich von „barocco“: unregelmässige Form – und die Philosophie Leibniz‘ auf den Begriff der „Falte“ gebracht. Falten, das ist für ihn das zentrale barocke Operationsprinzip und das leuchtet unmittelbar ein angesichts der mannigfaltig fallenden, einander überlagernden, schier nicht enden wollenden Broquat- und Samtwellen, in denen die dargestellten mythologischen und realen Figuren verschwinden, der Lockenkaskaden, in denen sich die Bewegung fortsetzt, der Hautfalten und Cellulitistäler der Rubens’schen Aktdarstellungen und nicht zuletzt der Form auf Form türmenden und ineinander übergehenden Früchte, Meerestiere der Stilleben, dem Wild mit seinen mannigfachen Fellarten und dem Fleisch in seinen Texturen und Rötungen.

Der liebste Vektor barocker Kunst ist die Diagonale, die alles immer in bewegter Instabilität hält. An die Stelle glatter Oberflächen treten tief aufgeworfene Gebilde, in denen jede Höhe Raum für weitere Tiefen bietet. Eine Oberfläche zu falten, bedeutet, ihre Richtung an einem bestimmten Punkt zu verändern. Kaum bin ich oben, geht es schon wieder hinab. Der Punkt (als kleinstes und in seiner Ausdehnungslosigkeit völlig virtuelles Element) ist nicht als solcher interessant, sondern nur als Angebot möglicher Veränderung. 

Versteckt unter Falten, Stoff-, Schmuck- und Haargebirgen

Auf der Glatze des Philosophen klebt ein weiß-graues Pflaster. Es fixiert die Perücke, damit sie nicht verrückt und das Gesicht verdeckt, statt es zu rahmen. Oder den Hinterkopf in plötzlichem Fall nackt zu entblößen. Immer wieder muss Leibniz in Reitz‘ Film die Perücke auf- und absetzen. Mal wird sie achtlos jemandem zugeworfen, mal sorgfältig auf einen Holzkopf drapiert und mal repräsentiert sie den Philosophen gar, der in wildem Puppenspiel das Ritual der endlosen Verbeugungen und Kratzfüße bei Hofe demonstriert. 

Ist das nun der wahre Jakob? Der glatzköpfige Denker ohne Lockenkaskaden, ohne Samtozeane in Grün oder Braun? 

Als Leibniz sich mit dem theatral-hohlen Delalandre überwirft und dieser unwirsch samt persönlicher Entourage inklusive den Künstler bei der Tätigkeit zerstreuenden Flötisten abreist, erhält ein niederländischer Maler, ein Van de Meer – „Nein, nicht Vermeer“ – den Job. Und entpuppt sich schnell, runter mit der Perücke, als Frau, die ihrem Beruf nur nachgehen kann, wenn sie sich maskiert. So wie der Philosoph am Hofe sich maskiert. So wie sie sich alle verstecken unter Falten und weiteren Falten, Stoff-, Schmuck- und Haargebirgen. Der wahre Jakob? Eine niederländische Jakobine! Die auf den schönen Namen Aaltje Van De Meer hört – da! dem Deutsch Hörenden klingt das Wogen der Wellen doch schon im Namen mit! – und so ganz anders ist als der Hofschranze, der ihr vorausging – und scheiterte. 

„Was ich nicht weiß …“

Aaltje Van De Meer ist dem Philosophen ebenbürtig – wo er mit Sprache argumentiert, tut sie das mit dem Pinsel. „Was ich nicht weiß, kann ich malen“, sagt die von Aenne Schwarz großartig trocken gespielte Malerin. Touché! Edgar Selges Leibniz weiß nicht weiter. Dieser Moment, das kann man in vielen Interviews nachlesen, hat den Filmemacher Reitz interessiert. Denn genau das ist die Antwort, die er selbst geben könnte: „Was ich nicht weiß, kann ich filmen.“

Und das tut er ja auch: Während wir das endlosen Dialoggefechten abgerungene Leibniz-Porträt nie zu Gesicht bekommen – es ist halt „verschollen“ –, so erhalten wir doch ein Porträt von Leibniz: Eben den Film, den Reitz gemacht hat. Sequenz für Sequenz entsteht Denken vor unseren Augen, aber – und das ist das Wunder dieses Films – als Denken nicht des dargestellten Philosophen, sondern als dialogischer Prozess, ein Denken im Werden zwischen altem männlichen Philosophen und junger weiblicher Malerin. Und wir ahnen, wie im Wegfall aller sichtbaren Falten das Prinzip des Faltens selbst erkennbar wird. 

„Viel wichtiger ist Leibnitz‘ Erkenntnis, dass in der Natur alles mit allem verbunden ist, und dass man nicht irgendetwas berühren kann, ohne damit alles zu berühren. Es gibt keine Trennung innerhalb der Schöpfung, sagt er.“ (Edgar Reitz)

Zwischen den Bildern

Filme bestehen ja auch weniger aus der Aneinanderreihung statischer Bilder. Filme konstruiert unser Gehirn aus dem, was die Bilder nicht zeigen – aus dem Zwischenraum, der sich von Bild zu Bild öffnet. Der österreichische Schriftsteller Robert Musil lässt seinen Internatszögling Törleß darüber grübeln, wieviele Bilder mal wohl einfügen könne zwischen den beiden, die der Film uns zu sehen gibt. Und in diesem Sinne darf man wohl noch einmal Gilles Deleuze zitieren, der sein wunderbares Buch über das Kino mit dem Satz, Filmen sei Denken mit der Kamera, einleitet. 

Und deshalb muss man nach dem „verschollenen“ Bild wohl genau in dem suchen, was Reitz und sein Kameramann Matthias Grunsky uns zu sehen geben – und was nicht. Im Helldunkel, dem Chiaroscuro barocker Dramatik, dessen sich dieser Film ebenso bedient wie der gleißenden, durch die mittels Spiegeln erreichte Umleitung des durchs Fenster hineinscheinenden Sonnenlichts entstandenen Lichtpunkten und Schlieren, mit denen die Malerin den zu Porträtierenden blendet und die an die frei gesetzten Lichteffekte der Camera Obscura erinnern, die der Maler Vermeer nutzte. 

Jeder Lichtstreifen eine Wendung

Auf der Glatze des Philosophen klebt ein Pflaster. Unschön, grauweiß und dauernd juckend. Perücke auf. Perücke ab. Das Pflaster, so denke ich, ist das Pendant des Bildes, das wir nicht sehen können, weil es dieses Bild, dessen Entstehung der Film dokumentiert, ja gar nicht geben kann. Indem der Film uns kein Bild schenkt, das wir als „Leibniz-Porträt“ akzeptieren könnten, gestattet er uns nicht, dem filmischen Bild einen außerfilmischen Bezugspunkt, eine Referenz, zu geben, einen Punkt, an dem man die Wahrheit des Bildes oder die Wahrheit an sich hätte.

So ersetzt Reitz‘ Film die oberflächliche Darstellung gefalteter Stoffe, Locken und Stuckornamente durch eine von Wendepunkt zu Wendepunkt sich faltende Filmerzählung, in deren Mitte es nichts zu sehen gibt. Die Ent-Faltung der Wahrheit des Bildes besteht darin, immer mehr Möglichkeiten aufzuzeigen, wie ein (Film)bild „wahr“ sein könnte. Jedes Bild, jedes Argument, jeder Pinselstrich, jeder Lichtstreifen, der das Bild durchzieht, ist eine Wendung, ist eine Faltung. So. Nein. Doch so. Ja. Aber. So. Nein. 

Was ist sie? Die Wahrheit des Bildes oder, besser, der Bilder? Kann man noch – so hat das Wim Wenders ja 1991, ganz zu Beginn des Siegeszugs der Computergrafik, im Film „Bis ans Ende der Welt“ einander gegenüber gestellt – die wahren von den falschen, die heilenden von den krank machenden Bildern unterscheiden? 

Leibniz gehört auch zu den Vordenkern rechnender Maschinen. Was würde er zu Bildern sagen, die kein Urbild, kein Vorbild, keinen Halt in der Wirklichkeit mehr haben? Bildhistorisch könnte man die Debatte um die Wahrheit von Bildern zwischen die antiken religiösen und die neuesten technischen (also KI-generierten) Bilder stellen, zwischen Bilder, die göttlichen beziehungsweise dezidiert nicht-menschlichen Ursprungs sind und Bilder, die aus Bildern generiert werden, die ohne den Eingriff einer menschlichen Hand entstehen. 

Stellt sich die Frage nach der Wahrheit eines Bildes auf diese Weise kontextualisiert neu? Bildern, die nicht menschengemacht sind, wird noch im orthodoxen und katholischen Christentum der Gegenwart eine besondere Autorität zugeschrieben, während wir unseren technisch erzeugten Bildern zu Recht misstrauen und uns fragen, ob ihre schiere Möglichkeit nicht die Autorität von Bildern, nicht diesen oder jenen, sondern schier allen Bildern als Medien der Darstellung von Wirklichkeit untergraben.

Veranstaltungshinweis:

„Leibniz – Chronik eines verschollenen Bildes“. Regie: Edgar Reitz. Deutschland 2025. 102 Minuten. Der Film wird in deutscher Originalversion mit englischen Untertiteln gezeigt.
Dienstag, 3. Februar, 20:45 Uhr im Zebra-Kino Konstanz

Im Anschluss an den Film laden die in Konstanz und Luzern lehrende Philosophin Andrea Lailach-Henrich und der Autor dieses Beitrags zu einer Diskussion über die Themen des Films ein.